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风中野草——谈雷奈电影《野草》
张强（初阳书院教师）
“没有一个作者不是藏身于过去的。这种电影因要逃避现在而阻止过去退化成回忆。
每一个过去时面、每个年代都同时调动所有的心理功能：回忆和遗忘、假回忆、想像计划和判断……在所有这些功能中情感总是占首要地位。”
——吉尔·德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）《时间-影像》
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阿伦·雷奈是将电影创作推进到与其他艺术门类并驾齐驱的少数大师之一。然而，许多观众在面对雷奈的中后期电影时，发现像《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等早期电影中惊世骇俗的闪电式影像冲击已经隐匿，影像风格转而被一种乍看之下冗长而平凡的现代日常生活图景以及简单刻意的戏剧舞台效果所代替，这不由令人心生怀疑：江郎才尽？
苏珊·桑塔格曾认为雷奈在左派和形式主义者的矛盾身份中无法自拔，或者说，是感性的伦理干预与冷静的形式主义难以在电影中得到完美的调和（《去年在马里昂巴德》可能是个例外，在缺乏确切真实感与存在感的时空中，没有任何令人熟悉和确定的历史、事件干预到出色的影像语言本身及其所示），以致电影从表现到被感知都面对着同样的难度，如《广岛之恋》，其政治的、伦理的内容在一定程度上被唯美的影像所消解，反之亦然，具体的历史事实与出众的审美表现像是各自为政一般，彼此的力量在天平的两端相互抵消。广岛事件或女主角的记忆可以被置换成别的事件或记忆，而且将大小事件相提并论也并无任何不妥。这样虽然形成了一种颇值得玩味的效果，但却不是雷奈这位对二十世纪诸多难以言传的甚至难以理解的历史记忆（如集中营）存有疑问并一度对纪录片情有独钟的导演想要的结果。
雷奈在后期影片中把外部历史和内部记忆（两者都是“过去”）的主题模糊化了（没有“集中营”，没有“广岛”，没有清晰的指向），而是突出人们“现在”和“未来”（相对“过去”而言）的生活是如何“野草丛生”般混乱（这实际上强化了缺场的过去其决定性作用）；此外，雷奈使镜头本身的美感有所消减，消减至能让观众通过镜头恰好看到雷奈正想表现之处。而简单刻意的戏剧舞台效果则是为了使某些场景和情节在观众眼中产生“间离效果”。《Les Herbes Folles》（《Wild Grass》）就是这样一部电影，不仅如此，这部影片值得注意到地方还在于它改编自克里斯蒂安·加伊的小说《意外》。谈到加伊，不妨多说几句。雷奈是左岸派导演，他与同为左岸派兼新小说派的杜拉斯、格里耶等作家都曾过从甚密。加伊则是后期新小说派的一员，继承了新小说派对语言和形式的研究。他的小说善于在看似正常的叙述中细致地描写偶然、意外事件的发生与发展。雷奈在电影中对加伊的这一点特点掌控得准确而自然。
影片中：远处，我们从外部看不清废弃的堡垒内部是怎样的黑暗空间；近处，水泥路崩裂的缝隙之间长出野草。这些野草像黑发丛中的一根白发，像阳光下的一阵急雨，像某个不一般的女人——她的脚长得跟一般人不太一样，也许宽了一点。她在一间特定的鞋店买了一双鞋，归途中遇到了一件司空见惯的小插曲。司空见惯的小插曲又能导致什么事情发生呢？这是加伊和雷奈想表达的一个重点。就是这样毫不起眼的一个偶然，导致了两个陌生人在巴黎相遇。小插曲是：女人的包被抢了。抢匪把钱包里的钱取走后把钱包扔在了某地下停车场。另一方面，一个叫乔治的男人正需要更换完手表电池，当手表上的“正常时间”停止的间隙，他在地下停车场看到自己的车旁有只钱包。捡还是不捡？他捡起钱包，一切便从这里开始。他看到了钱包里的普通证件照，证件照上有张普通而沮丧的脸，此外还有一张私人飞机驾照，驾照上的照片却展示着微笑和愉悦。
乔治鼓起勇气给她打了电话，这时候空中传来飞机飞过的声音。电话没有接通。这里的关键在于：乔治在想两件事。第一件事：想她，想一个拥有飞行驾照且驾照上照片十分美好的她；第二件事：想自己儿时的飞行梦想。他试图通过想这两件事来把日常生活摒弃在外，他认为他想的这两件事能把他带回到几乎被遗忘的某个过去。他想的事与他现在的日常生活无关，或抵触，是另一个真实世界的事，也是内心深处野草丛生之地的事。从另一个角度说，
他现在的日常生活让他放弃儿时的梦想，让他遗忘自己曾经的所思所想。乔治的老婆这时候打电话给他，要他修剪一下草坪，因为孩子们周日要来吃饭。这意味着要把野草清理干净，把草坪修剪得像模像样。不仅如此，还要把房子重新装修，在空间上把能引起记忆的物全都抹去。假如乔治要反抗目前的生活，要让野草继续生长，那就会出现生活的意外。
我们可以看到雷奈是如何精确地表现男女主人行为上的矛盾。一方面想要突破当前的日常生活，另一方面又习惯性地不停防止日常生活出现意外。精确到女主人公对洗澡水温度的控制，无论是多一点还是少一点热水都将把未来的事情导向其他的偶然性。事实上，导演在影片中曾数次对现代日常生活场景作出美化处理，而间离效果又使这些场景成为观众眼中突兀的“好莱坞式结局”。因此，一件件偏离正轨的偶然事件还是纷至沓来——他给他寄信，寄还是不寄？她在深夜去电影院找他谈话，找还是不找？他们总是不停地左右思考，最终的决定影响后事的发展，也影响着影片下一步情节的发展。许多的偶然事件促使他们最终在她驾驶的私人飞机上相遇。
理性教导我们注意生活中的规则，非理性告诉我们更多关于人性的秘密。在影片的结尾处，乔治用非理性的方式尝试驾驶飞机，结果飞机坠落在一片丛林深处，不见了踪影。然后，伴随着几乎可称之为圣洁的音乐声，镜头随着荒僻的山石、丛林来到一片被自然之绿包裹着的乡村——这乡村几乎看不出时代痕迹——镜头最后移到一个抱着布玩偶的天真孩子跟前，她问她妈妈，“妈妈，我要是变成猫，就能吃猫粮了吧？”影片至此结束。这结尾合情合理吗？或者相反，突兀吗？她妈妈又会怎么回答？
德勒兹在《时间-影像》中提到雷奈常说自己“感兴趣的不是人物，而是这些人物从他们所处的过去时区中提炼出来的作为自身投影的感情。人物属于现在，但感情却潜入了过去。感情变成了人物，尤如那些表现在没有阳光的公园中的阴影。”而雷奈自己对这部影片的结尾曾说过这么一段话，“我很喜欢猫，猫是少数几种拥有想象能力的动物这一。只要有一团麻线，它就能够独自玩耍。”我们的想象力是否足以对付雷奈设下的这个结尾？这大概取决于我们跟这个具有象征意味的孩子距离有多远，或者说离被我们遗忘或忽略的过去有多远。那些过去正如风中野草在荒僻之处摇晃。
雷奈江郎才尽了吗？事实是雷奈不再借用任何或抽象或特定具象的道具、环境、事件来象征现实，而更进一步地直接使用我们熟悉的现实来隐喻另一种已经远离我们的现实，它远到我们只能偶尔地、隐约地感知对其还有一缕缕野草般的欲望——比如，去驾驶飞机、去接近与飞行有关的事——这欲望的归宿在哪里已难以看清。
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